一只气球引发的血案

大概是渐上岁数的缘故吧,英国作家伊恩•麦克尤恩早年笔下的那些“年纪轻、教养好”,或叛逆或规矩的男孩女孩们,到《爱无可忍》时无不摇身变作受人尊敬的中产阶级。在这部麦氏出版于1997年的小说中,好样的青春不再无敌,挥洒不尽的荷尔蒙日渐枯竭,健康也被提上议事日程,主人公们遭遇到中年危机,突然间,婚姻、爱情、家庭,全都成了问题。

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而这,按照乔引以为傲的逻辑回溯而上,都源于一只气球所引发的事故:宗教狂帕里爱上了乔,其所展开的电话骚扰、街头盯梢和情书攻势使后者不胜惊惧和烦恼,在与帕里斗智斗勇并大获全胜后,乔却在婚姻的航路上搁浅了。

读英国作家伊恩·麦克尤恩的小说,经常会被其笔下各种惊世骇俗的内容,比如暴力、色情、乱伦、谋杀和变态,各种敏感、各种黑色所震撼。

                          虚构如何赎回生活

看来一切都是气球惹的祸,但这样的表述无异于把人类的过错都归因于人类诞生或者宇宙生成那样滑稽可笑。而乔试图从研究帕里“病态”的爱来推断所谓“健康”的爱,以此挽救与妻子的婚姻,那更是缘木求鱼。比起帕里的“宗教狂”,乔可以说是个不折不扣的“理性狂”。帕里的爱对乔来说固然忍无可忍,但乔的爱对妻子来说又何尝能够忍受?就此而言,宗教和科学看似泾渭分明,其实只是同一问题的两面:它们是这样无畏的事业,公正无私的真理,却不能把我们从自身中解放出来。可能科学还更不堪一点,乔凭借理性苦苦追索的爱,还不及帕里幻想的爱那么牢靠结实,毕竟,后者为爱不惜引颈自刎,给这由一只气球引发的血案增添了某些令人同情的悲剧色彩。

而如果我们拿起一枝笔,一本本子,好好地记录下麦克尤恩小说中的种种文字意象时,或许才会发现,“黑色”远远不是麦克尤恩的全部。
以下,是与麦克尤恩有关的26个关键词。

    伊恩·麦克尤恩是如今英国最富盛名的作家之一,曾在1998年以《阿姆斯特丹》击败众多强劲作家摘取了令人艳羡的布克奖,彼得·查尔的斯称他为“我们时代英语小说界里在故事编织和风格建树上均卓有成效的作家”,而英国文学专家大卫·马尔科姆在《理解伊恩·麦克尤恩》一书中,引述了基尔南·瑞恩的话,说麦克尤恩的“黑色抑郁建构了他早期作品的风格,对即将发生的罪恶的阴冷迷恋,显现出他对爱欲力量和可能性救赎的理解”,而麦克尤恩近十年来对电影和电视的兴趣,则是“他职业生涯中的分水岭,他的小说也开始显现出某种变形”。《赎罪》是麦克尤恩2002年的作品,获布克奖提名。
    麦克尤恩继承了一个创作上的“伟大传统”,他喜欢把刚完成的书稿送给妻子看,的确,每个作家都希望自己某个心爱的女人能是第一读者,托思妥耶夫斯基不也是如此待遇他的安娜?自然,这次的《赎罪》让安娜莱娜哭了,这在之前是未曾有过的,究竟是什么触动了伊恩坚强的妻子?伊恩说,“一定是某些特别的东西。”肯尼斯·杜兰,《洛杉矶时报》的专栏影评人,如此评述小说,“作为一部确定无疑和深刻感人的作品,《赎罪》是当代最感人的爱情故事之一,它对摧毁和创造、分离和愈合的虚构力量做出了一次强有力的冥思。”
    经过3个月的艰苦赶制,由Working
Title公司投资拍摄的电影《赎罪》终于在9月杀青后于英国首映。肯尼斯·杜兰说,“《赎罪》是那种不经常出现,即使是,也是很少能够强有力和忠诚地被转换成影像的小说。”所以它如同影史上众多名著改编的电影一样,注定还没脱胎就要争议不断,这种争议建立在一位创作者应如何架构文学和电影之间的微妙平衡,比如侯麦的文学化电影,或者像《老无所依》那样在原著之上张扬着对电影语言的理解和革新,而10月份上映的反响平平的《霍乱时期的爱情》则无疑见证了苏姗·桑塔格在《从小说到电影》中对电影改编的质疑,“似乎电影的本质就是把优秀的原著小说删节、冲淡、简化。”《赎罪》的争议还在于,在一个继1994年以来把世界电影活力极致化的2007年里,体现电影新美学的《老无所依》和《血色将至》在金球奖上惨败给《赎罪》,究竟意味着什么?
    《赎罪》讲述了布里奥妮为她在13岁那年,因为一则她所不能理解的爱情,而拆散了姐姐塞西莉亚和仆人罗比的幸福而做终生的忏悔。应该说,美国大部分主流媒体对影片均持相当肯定的评价,这种评价随着影片在一些大奖项上的多有斩获而貌似获得了一种主流的姿态,J.R·琼斯的话颇具代表,“在心理精确度上,《赎罪》是一个关于爱情和背叛的神话。”的确,它精致细腻的叙事显现了创作者对社会细节和人物情感洞察力的精到把握,从摄影、布景、剧本,到表演和执导手法,每个部分均流光溢彩,像是直接承自约翰·厄普代克评小说《赎罪》的特点:“美丽动人、气势磅礴”,但是否各部件都完美无缺,就能是一部机器性能优佳的保证?这个问题放在《老无所依》面前,答案是显而易见的。
    《老无所依》同样改编自名小说(小说获普利策奖),同样细节丰富,同样有精雕细琢的摄影、表演、剧本等等,但它的独一无二显然来自导演科恩兄弟对传统类型片的精准理解,并在此基础上,建立了一套完美的反类型片的法则,换句话说,《老无所依》在对电影语言的贡献上要远远优于《赎罪》,后者的优点则有赖于扎实的故事和引人深思的主题,而故事和主题恰恰是原小说提供的,而非电影创作者的才能使然。在这点上,F.R·利维斯一点都不过时,这位当年驰骋英伦三岛的英国大批评家,说约瑟夫·康拉德的小说《拯救》“是一部奥斯卡奖风格的作品”,作者“语气庄重地演绎了一幕爱与荣誉之间的对立冲撞,其缓慢而煞费苦心经营出来的富丽堂皇,更多的是意在令人心生敬畏而不是激动震撼。”听起来,多么像是在描述《赎罪》,又一部《英国病人》,但或许有人认为,由于《冷山》的导演缺乏对现代心理学足够的兴趣,必然导致《英国病人》在“爱情,战争,伤痛和背叛”等宏微观的主题上不及乔·怀特的第二部作品,有了几个重要奖项尤其是金球奖的肯定,这位电视节目出身的导演看来前景可嘉,但艾拉·泰勒似乎有异议,这位《村声》的主笔说乔·怀特两年前的处女作《傲慢与偏见》简直是糟蹋了简·奥斯汀,现在他再次以其华丽的彩笔毫无章法地张扬放大麦克尤恩对人物心理最为细腻、隐忍的刻画,“麦克尤恩密语的地方,怀特呼叫。在由打字机的韵律和战争的轰鸣共同铸就的一种歌剧般的恢弘声部中,麦克尤恩深刻而令人毛骨悚然的主题——虚构如何赎回生活——被怀特抛之路旁。”
    艾拉·泰勒对待乔·怀特或许刻薄了点,事实上,电影在某些方面的确是小说做不到的,我们看到电影的战争部分,即罗比参加英法和德国在敦克尔克的大战,它描刻了战争在肉体和精神上带给人的双重创痛,一个四分半的长镜头,随着罗比游走在梦魇般的海滩上,我们听到马匹的嘶鸣,枪声,悲戚的音乐,看到中枪倒下的马,天上飞的纸,受伤的士兵,老人、女人和无助的小孩,看到人们歌唱着对和平的渴望:“让一切平息,让战火远离,让和平穿越地震、狂风和大火……”如果说电影有过优于小说的话,那也是它“在捕捉战争创痕这点上比任何小说都要更加地鲜活”,战争部分强调了两种艺术形式的根本性不同,“小说家的最好朋友是一个静止的角色,而电影制作者的最好朋友则在动态中体现出其活力。”
    应该说说结尾。年老的布里奥妮已是一位出过21部小说的作家,对于1940年6月她向塞西莉亚和罗比道歉的情形,我们得知,是她在《赎罪》中虚构和创造的,“事实上,这一切也不可能发生,”她在电视台上做电影的最后一次忏悔,“因为罗比在1940年6月1日,敦克尔克大撤退的那一天,死于败血症,而我从没有得到姐姐的谅解,因为她在1940年10月15日就死了。”《赎罪》是她的第21部作品,但其实是第一部,它贯穿了布里奥妮的一生,成为一种追问:虚构如何赎回生活?以一种富于新意的收尾,电影把这个问题推向一个终极拷问的位置,但它的独特和意义应该属于作品真正的创作者麦克尤恩而不是乔·怀特,是麦克尤恩让我们知道“人性的关怀”的确是有其伦理价值的,“但是我的读者能从那样的结局中,获得什么样的希望和满足感呢?所以在生活中,我想让罗比和塞西莉亚得到他们渴望却没能得到的幸福,这不是逃避或者软弱,而是一种人性的关怀。我给予了他们幸福。”

麦克尤恩在此梳理了宗教与科学、信仰与理性之间的关系。显然,理性在取得巨大成就的同时,也逐步成为它所反对和战胜的信仰崇拜。但事实上,尚有上述两个范畴之外的第三范畴:爱情。而爱情,是人与人之间的关心和守候,是理解与包容,既不是科学也不是宗教所能定义的。作者用电影式的定格手法频频放缓小说的进程,于是对读者来说,乔愈陷愈深的理性崇拜不仅是一桌丰富的视觉盛筵(帕里雇佣的杀手血洗餐馆时溅起的汤汤水水和盘盘罐罐,乔在老婆的工作室翻箱倒柜时的做贼心虚,等等),也是爱如何渐渐流失的慢回放,我们在心理时间和物理时间的双重落差中感同身受:有那么多的歧路和从中继续岔出的歧路,都起始于一个无害的眼神,一个无心的动作,爱与恨的火种也从这里开始被点燃,一路熊熊燃烧。而当爱逝去时,你才会明白它是一份多么珍贵的礼物。

A=Adulthood(成年期)
麦克尤恩将各种各样的人类经验写得很漂亮,包括从儿童到成人的精致蜕变,或者是个体在面对社会粗砺现实发出的刺眼光芒而失去天真的时刻。

这依然是麦克尤恩标志性的残酷。只是比起后来《赎罪》的主人公徒然悲切于往日不再来,乔与妻子的再度牵手,说明“赎罪”的可能性尚未关死:即使是一星半点的爱的火花,也有珍视和挽回的价值。这也算是作者给予读者的一点安慰吧。

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“可是,但凡年过三十的,没人能理解这段特别沉重也特别密集的时光,这一段人生尚无命名,从将近二十岁到二十出头,从学校毕业生到领取薪酬的从业者,其间既有校园岁月、恋爱时光,也有生离死别、选择权衡。我已经忘记童年离现在是多么近,它曾显得那么漫长,那么无可逃遁。如今的我,是多么成熟,多么一成不变啊。”
摘自|麦克尤恩**《甜牙》 **

B=Belief(信仰)
麦克尤恩对世界的检验常常关注于人类对于信仰的渴望。信仰宗教、科学、神秘主义或者自我。所有信仰都被麦克尤恩以等量的同情和怀疑对待。

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“宗教信仰,道德体系,包括她自己,就像从远处看到的群山中的几座山峰,显然更高、更凸出,也比其他的更真实。审判什么呢?”
摘自|麦克尤恩**《儿童法案》 **

C=Childhood(童年)
你是否已经忘记了作为孩子时的感觉?麦克尤恩没有,而且他提醒我们孩子有着理解愉悦、无尽的忧愁、困惑和爱的能力。

“对于孩子来说,童年是永恒的。它永远是当下,所有事物都处在现在时。当然他们有记忆,当然对他们来说时间过得很慢而终点是圣诞节。但他们没有感觉到它。今天就是他们感受到的,当他们说‘当我长大’,永远有一个怀疑的边缘—他们怎么能变成不同于现在的另外一个人呢?”
摘自|麦克尤恩**《时间中的孩子》 **

D=Dread(恐惧)
读者特别容易认为麦克尤恩早期的作品是黑暗的、危险的,或者(更没有创意地)恐怖的,但其可怕不是没有理由的。

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当被问到《无辜者》中一幕尤其令人毛骨悚然的肢解场景时,麦克尤恩说:
“如果你试图表达一种普通人对可怕的暴力行为着迷的感觉,那么你必须通过一种事实上引起道德恐惧的方法。传统的或者矫饰的暴力,像你在电视上看到的那样,人们在枪战中华丽地弯腰,只不过是一种色情。”

E=Empathy(共鸣)
麦克尤恩作为作家的部分魅力在于他用他人经验和观点引起共鸣的能力。他创作的人物是活的,因为我们在他们之中认出了自己。

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“给人们带来不快的,不仅是邪恶和诡计,还有迷乱和误解;最重要的是未能把握简单的真理,即其他人与你一样实实在在。”
摘自|麦克尤恩**《赎罪》 **

F=Fitzrovia(费兹洛维亚)
麦克尤恩常年居住在伦敦的费兹洛维亚,而这一环境在他的小说《星期六》中发挥了重要作用。作为这一空间环境的敏锐观察者,麦克尤恩以对费兹洛维亚的描写开篇,完美地捕捉了繁忙城市中现代生活的本质。

“他矗立在那儿,如大理石雕像般对袭来的寒意无动于衷,眺望着夏洛特街,注视着远处一峦峦渺小的房屋、脚手架和尖尖的屋顶。这座城市真是一项伟大的成就、辉煌的创造和自然的杰作——数以百万的人穿梭在这个历经了千年的积淀和不断重建的城市里,如同住在一座珊瑚礁上,日复一日地休憩、工作、娱乐,多数时候是和谐共处的,几乎所有人都期望城市能这样一直运转下去。”
摘自|麦克尤恩**《星期六》 **

G=Gastronomy(烹饪)
对《星期六》中亨利·佩罗恩的炖鱼感兴趣吗?麦克尤恩在他的网站中提供了这份菜单的详细介绍:亨利·佩罗恩的炖鱼。(请搜索:Henry
Perowne’s Fish Stew)

H=Heteronyms(语言)
麦克尤恩对语言的精通使得他能够探索我们全部的人类经验和误解。这一分钟他强调了一分钟的细节,下一分钟他就使读者遭遇更多的全球话题。他通过向我们展示语言如何作为世界和内在自我的入口而进入我们。

“在英语这种注重惯用法的语言中,因误读而引起误解的情况是在所难免的。只要把重音往后移动一下,一个动词就能变成一个名词,成为执行某件事的过程。‘refuse’当动词用,意思是对你认为错误的事情坚持说不,而重音往前一挪,就成了一堆臭不可闻的垃圾。”
摘自|麦克尤恩**《阿姆斯特丹》 **

I=Inaction(不作为)
常常被看作是精致地阐述了故事情节和人物的作家,麦克尤恩故事中一些最震撼的瞬间来自于人物的不作为——话没有说,时间流逝,生活不完整。

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